על היצירה האנושית: סקירה ודיון קצר בגיליון השני של כתב העת "מבטים" 16/03/23 בימים אלה יצא לאור הגיליון השני של כתב העת לאמנות מבטים, שאותו ערכתי לשונית. כמו בגיליון הקודם, מדובר בעבודה שהיא תענוג צרוף, מלאה חומרים מגוונים ועשירים מנקודות התבוננות שונות ומתחומי אמנות שונים – ציור, צילום, מחול, ספרות, וידאו ועוד – שפותחים צוהר לא רק לעולם האמנות, אלא אל העולם והחברה האנושית בכלל. בסקירתי על הגיליון הראשון של כתב העת הצגתי דיון כללי במאמרים מנקודת מבט סוציולוגית-אנתרופולוגית, שהיא ביתי האקדמי הראשון והפריזמה שמכוונת את ההתבוננות שלי על העולם כבר עשרות שנים. בסקירה הנוכחית אני רוצה להתמקד בנקודת מפגש אקטואלית בין החברה לעולם האמנות: הפולמוס על "הבינה המלאכותית היוצרת", שעתידה לפי טענות מסוימות להתחרות ביצירה האנושית כולה – מציור ועד כתיבה ספרותית, ואולי אף להחליף אותה. באופן כללי אני נוטה להטיל ספק בנבואות זעם על קץ הרוח האנושית, אך באופן ספציפי אני חושבת שהטיעונים בעניין הזה עדיין קצת מוגבלים. בדיונים שונים ששמעתי בנושא, החל מכתבות שפורסמו באתרי טכנולוגיה ועד שיח נסער בקבוצות של אמניות.ים, הטיעון הרווח היה שהמכונה לא יכולה להחליף את היצירתיות של האדם – החל מהומור וחיבורים בלתי שגרתיים בין נושאים וז'אנרים, ועד לעצם הצורך בפקודה אנושית שתגיד למכונה מה לעשות כדי שהיא תוכל לממש את "פעולתה היצירתית". כל זה כמובן נכון, לפחות בינתיים, אבל אני רוצה לדבר פה על משהו אחר: נקודת המבט החברתית, שכל כך חיונית בעיניי לדיונים האלה, ולעיתים קרובות עדיין נעדרת מהם. אף שהדבר נראה מובן מאליו, בכל הדיונים שראיתי עד כה בנושא התפספסה לרוב המטרה שעומדת בבסיס היצירה. האדם יוצר מתוך מטרות אנושיות ולמענן, ומאחורי יצירתו עומד לרוב מנוע אישי וחברתי כאחד: שאיפה לבטא את עצמו מול אחרים ולמצוא את מקומו ביניהם באופן חדש וייחודי, לעורר מחשבה, לרגש או להפתיע את עצמו ואחרים. כלומר, היצירה נובעת ממקום אנושי, ומתחברת חזרה אליו בקרב הקהל. בתוך כך היא גם מהדהדת יצירות אמנות אחרות, שיח חברתי ותרבותי רחב יותר, את אופי החברה בהווה ואת העבר שלה. אך עדיין שיחות רבות שראיתי בנושא דנו ב"יצירות" מלאכותיות נטולות הקשר ומשמעות כאילו הן יכולות להיות אמנות לכל דבר. האם ביצירתה של הבינה המלאכותית המסמן הפך למסומן, למטרה עצמה – כמו שסיגר הוא רק סיגר, כך תמונה יפה היא רק תמונה יפה – והיצירה אינה עוד אמצעי לביטוי של משמעות אישית וחברתית שעומדת מאחוריה? מקריאת המאמרים בגיליון החדש של מבטים מתבהר שוב ושוב בדרכים שונות ומגוונות עד כמה המהות של האמנות קשורה ללא הפרד למהות האנושיות ולחברה האנושית, ואי אפשר לדבר על אמנות בלי לדבר על האדם והחברה שמתוכם היא יוצאת וכלפיהם היא מופנית. אני רוצה לדון במאמרי הגיליון תוך התייחסות להיבטים מהותיים אלה. -- "אבא פגום" – ייצוג האבהות הישראלית "החדשה" בתרבות החזותית / ניצן ישראלי המאמר הראשון בגיליון זה מפליא בתנועה החלקה שלו בין התאוריה לדוגמאות מהשטח. המאמר מציג חיבור מהודק וקוהרנטי בין אמנים רבים ויצירות שונות מאוד – מאיורים בספרי ילדים, דרך צילומים הומוריסטיים בקבוצת פייסבוק ועד עבודות צילום ווידאו של אמנים ותיקים ומוערכים – ובוחן באמצעותם את התמה התאורטית של ייצוג האבהות הישראלית העכשווית כ"פגומה", קונפליקטואלית ורוויית סתירות. במאמר הזה אפשר לראות היטב את תפקידה של האמנות כאמצעי לבטא רעיונות ותפיסות חברתיות, לדון בהם, לשחק איתם ולעיתים לשנות אותם. כך למשל, הספר אבא עושה בושות מאת מאיר שלו ובאיור יוסי אבולעפיה מתכתב עם ספרות הילדים הישראלית המוקדמת, שהדגישה תפקידי מגדר מסורתיים, ומציג "בושות" שעושה האבא בין השאר עקב היפוך תפקידים אלה. בדומה לכך, צילומי המשפחה המוצללים בשחור-לבן של בועז טל מרפררים לעבודות אמנות קלאסיות ורחבות-יריעה כמו הגירוש מגן העדן של מזאצ'ו ולסיפורים תנ"כיים, ומציגים בכך את המשפחה כמוקד ליחסים מורכבים ואף מאיימים. ואילו האיורים של אסף חנוכה מציגים את עבודת ההורות שלו כזירת קרב, שמתכתבת עם מראות מלחמה מצד אחד ועם ייצוגים של גיבורי-על מצד שני. בין כל אלה מוצגים צילומים וציטוטים מקבוצת הפייסבוק "אבא פגום", שבה משתתפים אבות ישראלים אשר מציגים את חוויית ההורות שלהם באופן אותנטי ומציאותי – לעיתים מנקודת מבט הומוריסטית ולעיתים ממקום רציני ואף עצוב. קשה היה למצוא חיבור מהודק ומשכנע יותר בין יצירות אמנות – איורים, צילומים, מיצגי וידאו, ספרות ועוד – לבין המציאות היום-יומית הישראלית שמשקפת אותה ומשתקפת בה. לא ניתן להבין את משמעות היצירות המוצגות לאורך המאמר בלי להבין את תפקידי המגדר וההורות בחברה, את השינוי בתפקיד האבהי לאורך העשורים האחרונים, ואת היחסים המורכבים בין הורים לילדיהם בתרבות המערבית והישראלית בימינו. האבהות המוצגת במאמר היא בו-זמנית מגוננת ורכה, חזקה וכנועה, גם יום-יומית ושגרתית וגם דורשת כוחות-על בלתי אפשריים. עד שלסיכומו של דבר, אבות ישראלים מרגישים שהם לעולם לא מצליחים לממש את תפקידם האבהי כמו שצריך, שאבהותם תמיד קצת "פגומה". המציאות הזו העולה מתיאורים ישירים ואותנטיים בקבוצת הפייסבוק משתקפת היטב בעבודות האמנות, ובכך מתבהרת גם משמעותן העמוקה של העבודות אל מעבר לעצמן. רוקדים מגפה: בין משמוע לחוסר אונים / צפירה שטרן ליצירות אמנות המחוברות לאירועי השעה יש כוח גדול במיוחד. בתקופות של בלבול, מצוקה, כאב או כעס, האמנות יכולה לשקף את התחושות הן של האמניות.ים והן של הקהל, לפתוח אותן להרהורים ושיח, ואולי להקל מעט על המצוקה מתוך התבוננות חדשה בה הנובעת מהזרה והרחקה. המאמר "רוקדים מגפה" מאת צפירה שטרן, שתמונה מתוכו נבחרה גם לשער הגיליון, הוא דוגמה רבת-עוצמה לכוחה של אמנות זו – שמחוברת ללא הפרד לעולם החברתי ולנסיבות שבתוכם התפתחה. המאמר מציג שתי יצירות מחול שהופקו בתקופת מגפת הקורונה, שבה חלו הגבלות תנועה חמורות על כלל אזרחי המדינה. מדיום המחול עוסק מטבעו בתנועה ומוצג מול קהל, וההגבלות חתרו תחת יסודותיו ממש. מצד שני, המצב הבלתי שגרתי והמאיים הזה אפשר ליצור יצירות חדשות שקשורות ישירות לאותה תקופה ספציפית במקום ובזמן, ושלא ניתן לנתקן ממנה. היצירה הראשונה, AMPHI מאת עומר קריגר, הוצגה באמפיתאטרון בקיבוץ לוחמי הגטאות והתכתבה עם קטע כוראוגרפי מאת נועה אשכול שהוצג בקיבוץ בטקס לציון עשור למרד גטו ורשה. לפי קריגר, היצירה המקורית נעה על הציר שבין אמנות אוונגרד לטקס חברתי-פוליטי, וביטוי דומה עולה גם ביצירה החדשה. הרקדנים והרקדניות מופיעים מול אמפיתאטרון ריק, וניצבים במרחק שני מטרים זה מזה כנדרש בהנחיות הריחוק החברתי. לפי המאמר, "על רקע המרחב הריק והרקע המונומנטלי, הרקדנים הבודדים שנותרו במרחב מצטיירים כגיבורים [...] [אשר] מנסים לאחוז בסדר ובמשמוע תנועתי כדי להתמודד עם הטרגדיה החדשה הפוקדת את גופם: מגפה שניתן לנצחה רק באמצעות משמעת קפדנית". אפילו מהצילומים המעטים מהמופע המוצגים לאורך המאמר ניכר כחה של יצירה זו לייצוג התקופה, לא רק באופן פיזי (הריק, הריחוק החברתי, הגבלות התנועה) אלא גם באופן רגשי וסימבולי – תחושת הבדידות, קטנותו של האדם מול הטבע והמרחבים, והניסיון להיאחז ביציבות ובחיבור האנושי הדלים הזמינים לפרט בתקופה מטלטלת זו. היצירה השנייה שנדונה במאמר היא על העיוורון – התרחשות בשדרה מאת דנה הירש-לייזר. מופע מחול זה התקיים בלב תל אביב, ומשחזר גם הוא יצירה פוליטית וחברתית קודמת – יצירתה של הירש-לייזר משנת 2006, שעסקה במלחמת לבנון השנייה. בתקופת הקורונה ביטאה היצירה ביקורת על הריחוק החברתי והגבלות המגע והמפגש בין אנשים. ביצירה זו נעו הרקדנים לאורך השדרה כשעיניהם מכוסות, וחוש המגע שימש עבורם כאמצעי עיקרי להתמצאות במרחב. הרקדנים מגששים את דרכם לאורך השדרה, זוחלים על הקרקע, בהמשך נוגעים זה בזה ומתקדמים כקבוצה מהוססת. עוברים ושבים עוזרים להם ברגעים מסוכנים במיוחד כמו חציית כביש, ובכך מתלכדת האמנות עם היום-יום – של הרקנים ושל הקהל גם יחד. הכורח להתקרב ולגעת מערער על מגבלות תקופת הקורונה וממחיש את המסר האמנותי-חברתי שנטמן בלב שגרת הרחוב התל אביבי. עיבוד הקלף לספרי תורה, תפילין ומזוזות בידי יהודים באשכנז בימי הביניים / יוסף יצחק ליפשיץ מאמר זה עוסק בחברות של יהודי אשכנז בימי הביניים בגילדות אומנות ומתאר את התהליך שהוביל לשילובם בגילדות אלה. בתוך כך הוא מאיר פולמוס הלכתי-מעשי שהתקיים בקהילות היהודיות באותה עת – השתרשות מנהגי ייצור ואומנות מכורח נסיבות תקופתיות, וניסיון לשנותם בנסיבות חדשות. נושא ההלכה והפרשנות ההלכתית-דתית למנהגים חברתיים ניכר בכל תחומי החיים בחברות מסורתיות ודתיות. פסקי הלכה משתנים לעיתים בין קהילות, תקופות ונסיבות חברתיות, אך בתוך כך נעשה מאמץ להציגם כהמשך של אותה הלכה שהתקיימה מאז ומעולם. כך מתואר במאמר זה לגבי הלכת עיבוד הקלף לספרי תורה, תפילין ומזוזות: בתקופת התלמוד היו נהוג עיבוד מסוים לקלף יקר-ערך, בעל ארבעה שלבים על פי הטכנולוגיה שהייתה נגישה באותה עת. בימי הביניים התפתחה שיטת עיבוד חדשה, בעלת ארבעה שלבים אחרים. כמו שמתואר במאמר, "חכמים בימי הביניים היו מודעים לשינוי בשיטת עיבוד העור וייצור הקלף בתקופתם בהשוואה לשיטת העיבוד התלמודית, ועמלו על הצדקתו" [הדגשה שלי]. ציטוטים מאלפים מתשובות של רבנים וחכמים בעניין זה מבהירות את המאמץ שהשקיעו בביסוס הטענה כי השיטה החדשה טובה אינה שונה במהות מהשיטה הקודמת, ועל כן שהדבר תואם את ההלכה כפי שנקבעה בעת העתיקה. מהלך דומה אירע גם בשאלת שילובם של בני קהילות היהודים באותו תהליך עיבוד. תחילה נדון הצורך לעבד את הקלף מלכתחילה לצורך קדושה; שנית נדונה השאלה אם בעיבוד זה חייבים להשתתף יהודים; ולבסוף עלתה השאלה מה מידת ההשתתפות הנדרשת של היהודים בעיבוד. בכל אלה עלו תשובות שונות מאת רבנים שונים, בהתאם למקום, לתקופה ולפירושם את ההלכות הקדומות. אך בסופו של דבר, כפי שמתואר במאמר, עלה צורך מעשי לכך שיהודים ישתלבו בגילדות האומנים נוכח נסיבות כלכליות וחברתיות, וכך התפתחה גם הלכה המחייבת יהודים להשתתף בעיבוד הקלף לצורך קדושה. לסיכום, כפי שמתואר במאמר: "ייצור הקלף לא היה מלכתחילה מיומנות של יהודים [...] דרישתו ההלכתית של רבנו תם לעבד את הקלף לשם קדושת ספר תורה, תפילין ומזוזות התאפשרה למימוש במלואה רק כאשר נקל היה להשיג אומן יום שהיה נכון לעבוד בבית היהודי וליצור עבורו קלף". כלומר, פסק ההלכה הדתי ניתן בנסיבות מסוימות, והתפתח יותר ויותר לכדי נורמה מחייבת ככל שהתפתחו הנסיבות שאפשרו אותו. כך נשזרה עבודת האומנות של עיבוד קלפים לכתיבת ספרי תורה, תפילין ומזוזות בהתפתחויות הכלכליות והחברתיות של התקופה, כפי שלא התאפשרה בנסיבות אחרות בתקופות קדומות יותר או בחברות אחרות. "מלך הכתבים" נגד "הילדה הרעה" של האוונגרד הרוסי: ולדימיר גיליירובסקי ותערוכת היחיד של נטליה גונצ'רובה, 1910 / אריאלה שמשון מאמר זה מציג חיבור ייחודי, מרתק וחדשני בין נסיבות חברתיות ספציפיות לביקורת האמנות. המאמר מתמקד בביקורת חריפה שהפנה העיתונאי ומבקר האמנות ולדימיר גיליירובסקי לתערוכת היחיד של האמנית נטליה גונצ'רובה, אשר הוצגה בכנס של האגודה לאסתטיקה חופשית במוסקבה בשנת 1910. הביקורת הייתה מפתיעה הן משום שהתערוכה הייתה סגורה לחברי האגודה ולא זמינה כלל לציבור הרחב, והן משום שגונצ'רובה עצמה הייתה אז ציירת אלמונית למדי שלא זכתה לעניין רב. פרשנויות קודמות למהלך ביקורתי זה התמקדו בכך שגונצ'רובה הייתה אישה שפעלה בזירה גברית וציירה בין השאר גם עבודות עירום, שלא הלמו את הנורמות הנשיות באותה עת. אך המאמר מציג הסבר שונה לכך – מאבק פוליטי ואידאולוגי בין התפיסות שבהן החזיקו גיליירובסקי וגונצ'רובה. לפי המאמר, גיליירובסקי וגונצ'רובה באו מרקע תרבותי-דתי משותף: המשפחות של שניהם באו מהאינטליגנציה הרוסית, אך הם גדלו בפריפריה והתחנכו לצד פשוטי העם. אצל שניהם ניכרת הערכה עמוקה כלפי המסורת והדת הרוסית. אך הדבר דווקא הבליט את הפער האידאולוגי ביניהם: גונצ'רובה שאפה ליצור אמנות לאומית חדשה הקשורה במורשת הרוסית הפריפריאלית, ולשם כך התבססה על תמות וסכמות ריאליסטיות – כולל תמות דתיות – אך השתמשה בהן בדרכים מודרניות. גיליירובסקי, מנגד, דרש לשמר את אותם ביטויים של זהות לאומית דרך האמנות הריאליסטית. משום כך הוא הגיב בכעס לתעוזה של גונצ'רובה להציב סמלים דתיים בהקשר חברתי ואמנותי חדש, וביטא זאת בביקורות שונות על עבודותיה ועליה עצמה. ברור מכך כי האמנות לא רק שאינה יכולה להיווצר ולהתקיים בחלל ריק, אלא שגם לא ניתן לפרשה בחלל ריק. המאמר מפנה זרקור לא רק אל עבודת האמנות אלא גם אל עבודת ביקורת האמנות, ומראה כיצד גם היא משוקעת בהקשרים חברתיים ופוליטיים ספציפיים לזמן ולמקום. הדבר מעלה שאלות מעניינות גם לגבי התפתחות זרמים באמנות ותפיסתם כחלק מהזרם המרכזי של האמנות בהתאם לעמדותיהם של מבקרים שונים בעלי כוח, כפי שתואר גם במאמר "גלובליזציה של תולדות האמנות" מאת שרי ארינגטון בגיליון הראשון של כתב עת זה. לסיכום מעלה המאמר אנקדוטה מעניינת, שרלוונטית לא פחות לענייננו: בספטמבר 2019 צנזרה אינסטגרם סרטון שהוכן לקידום תערוכה מיצירותיה של גונצ'רובה בארמון סטרוצי בפירנצה, בטענה שהוא מכיל תמונות עירום – אותן תמונות שביקר גם גיליירובסקי כמאה שנה לפני כן. עולה מכך שעוד לפני התפתחות יכולתו של האתגוריתם הממוחשב ל"יצירה" עצמאית, התפתחה יכולתו לביקורת היצירה ולצנזורה. וכמו במקרה של היצירה בפועל, גם במקרה של הביקורת מדובר במהלך מנותק מהקשר, שאינו לוקח בחשבון את המשמעויות של היצירה ואת מטרותיה, ושאינו כשיר לשיקול דעת אמנותי וחברתי. אף כי גיליירובסקי תבע את אותה צנזורה עצמה, המניעים והאידאולוגיה שעמדו מאחורי הביקורת שלו היו מבוססים היטב (גם אם שנויים במחלוקת), וכך מאפשרים דיון מעניין ורלוונטי בהיבטים החברתיים והערכיים של יצירת אמנות בנסיבות חברתיות שונות – בניגוד לצנזורת המכונה, שהיא שרירותית וטכנית, ולכן נתפסת בעיקר כקוריוז מגוחך. "ביד חזקה ובזרוע נטויה": על יד(י) האל בספין יצירת מצרים בדורה אירופוס / נעה יובל חכם מאמר זה מפנה מבט אל הקשר בין מטאפורה למציאות פיזית, וביטוייה ביצירה, כפי שמתבטא במוטיב "יד האל". המאמר מתמקד בידיים המצוירות בציור קיר של יציאת מצרים בבית הכנסת בדורה אירופוס, ודן בפרשנויות להן ובקשר בין יצירה זו לבין מקורות אחרים מאותו אזור ותקופה שהציגו את ידי האל באופן דומה. על פי המאמר, מספר תבליטים סוריים מאותה תקופה מציגים דגם סינקדוכי דומה לתיאור האלוהות, שנבדל מייצוגי האלים הרומיים באותו אזור. בדימוי הסורי ניכרה "נסיגה מן הדימוי האנתרופומורפי השלם והגדוש בפרטים, וכיווצו לאיבר אחד האוצר בתוכו את המשמעות והסמליות של הדימוי המלא". בהמשך לדיון ממאמרים קודמים על ההתכתבות בין יצירות בהווה ובעבר, ותרומתה ליצירת שכבות של משמעות ביצירה החדשה, גם כאן עולה טיעון על קשר אפשרי בין איור הקיר הנדון לבין יצירות קודמות שהתפתחו סביבו. אך קשר זה מעורר עניין מיוחד, כיוון שהיצירות נוצרו בידי קבוצות תרבותיות ודתיות נבדלות שזיקה ביניהן אינה מובנת מאליה. התכתבות בין מוטיבים באמנות והשתקפותם ביצירות שונות מתרבויות שונות הם מהנושאים המרתקים ביותר בעיניי באמנות בפרט ובתרבות בכלל. אחד התפקידים המרכזיים של היצירה הוא לעורר שיחה משותפת בין אנשים, קבוצות ותרבויות, להאיר על נושאים אנושיים משותפים מנקודות מבט שונות הייחודיות לכל תרבות, ויש לה כוח רב לקדם למידה אחד מהשני בזכות תובנות אלה. בהמשך לכך, המאמר דן בקשר בין תיאור ידי האל כסמל לעוצמתו לבין הצגת הידיים באופן מוחשי ביצירה אמנותית. כך מוסבר שם: "ציורי הקיר בבית הכנסת בדורה אירופוס הם ניסיון ראשוני ופורץ דרך באמנות היהודית ובכלל להצגת ההיסטוריה המקראית בקו ובצבע. [...] היד היא איבר דינמי, אקטיבי ואף הבעתי, ודומני כי בשל כך היא נמצאה מתאימה יותר מכל איבר אחר לייצג את פועלו של האל בעולם". כמו במאמרים אחרים לעיל ובהמשך, גם פה ניכר חיבור רב-ממדי ומורכב בין טקסט כתוב ליצירה חזותית המבוססת עליו: השימוש בידיים כסמל לכוחו של האל ניכר קודם כול בטקסט המקראי עצמו, ומשם עבר באופן חזותי אל איור הקיר, באופן שמחזק אותו ומלפף את החיבור בין המסמן למסומן. חיבור זה בין הטקסט ליצירה החזותית ממחיש עוד פן בהשתקפויות ובהדהוד בין יצירות שונות, אשר מתכתבות ביניהן באופן שגם מעצים כל אחת בנפרד, וגם מחזיר אותן בחזרה למסגרת החברתית-תרבותית שבה נוצרו כיחידה רב-שכבתית אחת. מיכל רובנר בחדר הילדים: קריאה ב"חיבוק" לדויד גרוסמן ומיכל רובנר כיצירת אמנות / אתי גורדון גינזבורג וגוני בן-ישראל קסוטו המאמר מציג ברגישות רבה ובאופן יסודי את החיבורים המגוונים בין הטקסט של דויד גרוסמן לאיורים של מיכל רובנר בספר חיבוק, באופן שמייצר מסרים בוגרים ועמוקים יותר מכפי שנהוג לקרוא בדרך כלל ספר ילדים. על פי המאמר, המסרים הללו עוסקים בתמות של פרידה, אובדן ושכול, שמהותיות לחיים של גרוסמן ורובנר גם יחד. במאמר מוצגות דוגמאות רבות להתכתבות של היצירות הנדונות בו – האיורים וטקסט הסיפור – עם עבודות קודמות של אותם יוצרים, באופן המעיד על חיבורם אלה לאלה ולמסגרת האישית והתרבותית שבה נכתבו. כפי שמתואר במאמר, הטקסט הילדי של חיבוק מתכתב עם השכול הבוגר המתואר בנופל מחוץ לזמן. "גם בן הרגיש את הלב של אמא. הוא חיבק אותה בכל הכח", נכתב בחיבוק, "עכשיו אני לא לבד, עכשיו אני לא לבד". בנופל מחוץ לזמן מהדהדת אותה חוויה עצמה: ""איני לבד, / איני לבד, אני לוחש / כמו השבעה". בשני הספרים משולבות גם יצירות של רובנר – בנופל מחוץ מזמן מופיעה היצירה Point; קצה על הכריכה, ובחיבוק כל האיורים הם פרי יצירתה. האיורים האפורים, המטושטשים, מדגישים את הנפרדות והעמימות בחייהם של מושאי היצירה אפילו כשהם חבוקים. כפי שמתואר במאמר, אותם איורים מתכתבים עם יצירות אחרות של רובנר, ובפרט יצירותיה בהשראת ציורי ילדים בשואה. כמו במאמרים האחרים, גם כאן לא ניתן להבין את היצירה השלמה של הספר – המתואר במאמר כספר־אמנ.ית – בלי להבין את הרקע האישי של גרוסמן ורובנר, את הרקע היצירתי שלהם בעבודות אחרות, ואת חיבורם של כל אלה לחברה הישראלית שבתוכה יצא ספר זה דווקא כספר ילדים. אי אפשר שלא לחשוב בתוך כך על מאות ספרי הילדים שיוצאים לאור מדי שנה, ועד כמה ספר יחיד יכול בכל זאת להיות יוצא דופן ולבלוט בנוף – גם באיוריו, וגם במסרים העמוקים והרגישים שהוא מעביר דרך חילופי הדברים הכמו-מוכרים בין ילד לאימו. במידה מסוימת זה מאפשר, ולו לרגע, מבט חדש גם על היום-יום – כוחה הגדול של האמנות. סימטריה ושיבושה בכוראוגרפיה של ברוניסלבה ניז'ינסקה ליצירה "כלולות" (1923) / דנה בר מאמר זה מתמקד ביצירת המחול כלולות של הכוראוגרפית ברוניסלבה ניז'ינסקה, ומראה כיצד היא משתמשתבעקרונות הסימטריים של הבלט הקלאסי ובו-זמנית גם משבשת אותם כדי לבטא ביקורת חברתית. לאורך הקריירה שלה עסקה ניז'ינסקה בשאלה מה ראוי לשמר ממורשת הבלט הקלאסי ומה אפשר לשנות או להשמיט, וחיפשה דרכים לשלב בבסיסו גם פריצות דרך עדכניות בתחום המחול, כדי לבטא משמעויות חדשות בריקוד. בכלולות אפשר לראות ביטויים למהלכים אלה, של שימור המסורת מחד גיסא והוספת חידושים מאידך גיסא, במטרה להעביר מסר חדש ואף חתרני לא רק על תחום המחול אלא על התרבות המקומית ומנהגיה בכלל. כלולות מספרת את סיפורו של טקס נישואין רוסי כפרי, ובתוך כך מבטאת תחושת טלטלה, אי-ודאות ואיום. ביטויים אלה מתבססים על שימוש בסימטריה לאורך היצירה, אך שבירתה שוב ושוב בדרכים עדינות וסמויות שמבטאות מציאות ההפכפכה, בלתי יציבה ומעורערת מתחת לפני השטח. על פי המאמר, מהלך זה מבטא את תפיסתה של ניז'ינסקה לגבי טקס הכלולות עצמו. חוקרות וחוקרים אחרים טענו כי הטקס מבטא את מעמדה הנחות של האישה ביחס לגבר בכפר הרוסי במאה התשע־עשרה, אך ניז'ינסקה סברה כי שני בני הזוג לכודים במסורת נוקשה ודכאנית. הכוראוגרפיה מציגה מחד גיסא חיבור של שניים לאחד, ליחידה זוגית "סימטרית" – אך עם זאת הסימטריה תמיד מופרת באופן סמוי שמעורר תחושת אי-נוחות. לטענת המאמר, ההפרה של אותה סימטריה מתבטאת גם במציאות של הנישואין והחיים הזוגיים בתרבות זו: "הטקס ממחיש את כובדה של מסורת נוקשה, אשר תחתיה נרמסת אפשרות הבחירה האישית של בני האדם באשר לעיצוב גורלם בסוגיה מהותית ביותר – בחירת בן/בת זוג לחיים". מכך עולה כי הבחירה להשתמש הן ביסודות הסימטריים של הבלט הקלאסי והן ביסודות הא-סימטריים של חידושים מודרניים עליו משמשת כאן אמצעי לביטוי חוויית החיים של גברים ונשים שאותם ביקשה ניז'ינסקה לייצג, ואף לביטוי ביקורת חברתית על הנסיבות שמובילות לכך. "מפגש ראשון": חשיפתו וסקירתו של כתב היד Ms. Heb. 8°7087 מאוסף הספרייה הלאומית בירושלים / ויאולטה רייכמן מאמר זה מציג את כתב היד Ms. Heb. 8°7087, המכיל קטע מקראי עם פירוש רש"י ולצידו איורים ועיטורים. המאמר עוסק ביחסים בין הטקסט לאיורים ולעיטורים שמופיעים לאורך כתב היד, ובכך מעלה גם הוא את סוגיית ההתכתבות וההשתקפות בין יצירות ותכנים מסוגים שונים, את החיבורים וההבדלים ביניהם. נקודה מעניינת אחת שנדונה במאמר היא היעדרם של איורים מחלקים מסוימים בטקסט, ומשמעותו. פרשנות האמנות עוסקת בדרך כלל בנוכח ובנראה, אך כפי שעולה כאן, גם להיעדר עשויות להיות משמעויות רלוונטיות להבנת היצירה בשלמותה ולפירושה (ראו עוד על כך בהקשר אחר במאמר "לא־לריק: החלל הריק באמנות פלסטינית עכשווית" מאת נסים גל, שפורסם בגיליון הראשון של מבטים). בכתב היד המדובר כאן מופיעים לפעמים חלקים ריקים בעמוד לצד קטעים שמתייחסים לאיור שאמור להופיע שם. אחת הסיבות לכך יכולה להיות שכתב היד הועתק ממקור אחר, ובתוך כך עבדו על מלאכת הכתיבה והאיור אמנים שונים לאורך זמן. כפי שמוסבר: "כאשר מלאכת ההעתקה ומלאכת האיור התבצעו על ידי שני אנשים שונים, לעיתים הועתק הטקסט ונוספו כיתובי התזכורת או נוסחת התיאור בידי המעתיק, אך מלאכת האיור לא בוצעה בפועל בידי המאייר. בשלב הבא, מעתיק אחר ראה לנגד עיניו טקסט עם כיתובי התזכורת או נוסחת תיאור, ולצידו חלל ריק — וביטל את החלל הריק, משום שהוא לא ראה את האיור ולא יכול היה לדעת על קיומו. בשלב האחרון נותרו רק כיתובי התזכורת או נוסחת התיאור, וגם הם נמחקו מחוסר שימוש. לפיכך, בכתבי יד מאוחרים לא נמצאו רמזים לכך שבכתב היד המקורי הופיע איור". תיאור מרתק זה מבהיר לא רק מה אפשר להבין מכתב היד הנוכחי שלפנינו, אלא גם את התהליך החברתי-חברתי כולו שהוביל ליצירתו, וחיבורו לטקסטים קודמים שאינם בנמצא כיום כלל. בכך ניכרות השתקפויות לא רק בין הטקטסים לאיורים ולעיטורים בכתב היד עצמו שלפנינו, אלא גם בינם לבין כתבי יד אחרים שעליהם התבססה הגרסה שהשתמרה. נקודה מעניינת נוספת שנדונה במאמר היא מאפייני העיטורים והאיורים המוצגים בכתב היד, ומשמעותם הכלכלית והחברתית בעת הכנתו. כך עולה לדוגמה מהתיאור הבא: "בעמודה של פירוש רש"י מופיעה המילה הפותחת בצבע זהב בחלקו הראשון של כתב היד, ובחלקו השני הכתב מודגש בדיו שחורה או שהמילה חסרה [...] במספר מקרים נותרו החללים ריקים כליל, ייתכן שמסיבות כלכליות – לפטרון לא נותר כסף לשלם לבעל המלאכה על העיטור". מהלך זה של ניתוח כמו-ארכיאולוגי מפענח את השכבות השונות של כתב היד השלם דרך פירוקן לחלקים, ובחינת כל אחד מהם לא רק בפני עצמו אלא בזיקה לשני, ובזיקה ליצירות קודמות שעליהן התבסס ולהקשר החברתי-כלכלי שבתוכו נוצר. מכך עולה שמניתוח היצירה ניתן ללמוד לא רק עליה לבדה, אלא גם על החברה שבה היא נוצרה, אשר מאפייניה משתקפים בה. ייצור תרבות בזמן מגפת הקורונה: אתנוגרפיה ביקורתית של פנאי סימולטיבי / יניב בלחסן מאמר מרתק זה חוזר אל העבר הקרוב מאוד שממנו התחלנו – תקופת התפרצות מגפת הקורונה בשנת 2020, ומציג כמה תוצרי תרבות מגוונים אך בעלי מאפיינים משותפים שנוצרו במהלכה בשכונת העיר העתיקה בבאר שבע. זהו מאמר שובה-לב ומעורר השראה, רצוף יצירות מלאות הומור וחדוות יצירה דווקא בתקופה מדכדכת ומפחידה שפקדה את החברה כולה ואת האמניות.ים בתוכה. כמו המאמר "רוקדים מגפה: בין משמוע לחוסר אונים" מאת צפירה שטרן המופיע בגיליון זה, גם המאמר הנוכחי מראה כיצד דווקא בתקופה של ריחוק חברתי וניכר קהילתי כפוי נוצרות קהילות חדשות ומתפתחים חיבורים יצירתיים לא שגרתיים, דרך פריצתה של האמנות אל מרחבי יום-יום שלא תמיד היו נחלתה קודם לכן. מתוך הדוגמאות הרבות והמעניינות במאמר, אדון בקצרה בשלוש מסגרות היצירה המרכזיות. ראשית, התפתחותו של "תאטרון קריאה" – הקראת מחזות בפי שחקנים, תוך מזעור אלמנטים ויזואליים והוראות בימוי – שיזמו היוצרים והשחקנים דני שפירא ואלקסנדר פיש, דווקא בתקופה שבה חל שיתוק כמעט מוחלט של עולם התאטרון. כוחה העצום של סוגת התאטרון הזו, אשר קודם לכן נתפסה לדברי פיש כנחותה, התבהר דווקא מתוך החוסר. כפי שסיפר שפירא: "הסגר ראשון הורס אותי. [...] כשהגיעה ההודעה על הסגר השני מאוד נשמתי. [...] הייתה בי קבלה גדולה של הכאן ועכשיו. [...] אמרתי כבדיחה שנעשה תאטרון בשכונה. [...] גם אם אתה מקטין את הסקאלה [...] צריך להגדיל את המחשבה של מה זה אמור לייצג". עולה מכך כי דווקא ככל ש"מקטינים את הסקאלה" של היצירה, המהות הטהורה שלה מתבהרת וצפה על פני השטח, כפי שתיאר שפירא בהמשך: "בלי הפרופס [אביזרי במה] יש טבעיות, יש קִרבה. כקהל אתם רואים את תהליך העבודה והאינטימיות שהייתה בינינו בחזרות, וזה הדבר המעניין". מכך עולה החיבור העמוק בין היצירה לא רק לשחקנים ולקהל שצופה בה, אלא גם להקשר החברתי ולנסיבות שבהן היא מוצגת: הבחירה להמשיך ולהציג תאטרון גם בנסיבות שמנעו אותו כמעט לחלוטין, במסגרת ארעית ומינימליסטית, מעידה הן על כוחה של היצירה להפעיל את היוצרות.ים בכל תנאים שהם וגם על כוחה להגיע אל הקהל. דוגמה נוספת שעולה במאמר ליצירות שהתפתחו בתגובה למגפת הקורונה הייתה הפקות צילומים מבוימים של יצירות ידועות, שיזמו אלקסנדר פיש והיוצר הרב-תחומי יהונתן דביר. יצירות אלה התכתבו במכוון עם יצירות אמנות ידועות וקלאסיות, למשל של קאראווג'ו ודה וינצ'י, ושחזרו אותן באופן מלא הומור והנאה (מומלץ להתבונן בתמונות במאמר עצמו). כפי שתיאר פיש: "הרעיון של לעשות משהו בסלון מתוך מצוקה ולהוציא אותו החוצה בא משם. [..] כל המצב האנושי של אותם ימים התבטא בתמונה הזו". כלומר, היצירות התפתחו במכוון גם מכורח הנסיבות – קושי אובייקטיבי לביים הפקות צילומים מחוץ לבית בתקופות סגרים, וגם כרצון לבטא את המצב האנושי של אותה עת – אנשים סגורים בביתם שעדיין רוצים ליצור ולהתבטא, ורואים בעיני רוחם אמנות גדולה מימים רחוקים שאין ביכולתם לחזות בה במוזאון בפועל. בשתי הדוגמאות הללו ניכרת גם התמודדות עם האמנים עם מגבלות הריחוק החברתי, ושילובן הן בהפקות והן ביצירה עצמה לעיתים. בתוך כך גם נוצרו מפגשים חדשים ובלתי צפויים עם הקהל. כך לדוגמה סיפר דביר על צילומי התמונה הסעודה האחרונה: "צילמנו ברחוב כמה שעות לפני תחילת הסגר של ראש השנה [...] עובר ברחוב בחור בדווי ושואל מה אנחנו עושים [...] צירפנו אותו לתמונה, והוא נשאר עם מסכה". כך משתקפת המציאות הייחודית של תקופת הצילומים בתוך התמונה עצמה, ודווקא מתוך התכתבותה עם תמונת המקור של דה וינצ'י ניכרים גם ההבדלים בין ההקשרים החברתיים המקומיים של המקור לבין אלה של השחזור. הצילומים הם כאמור מלאי הומור וחיות, אך גם מדויקים ועשירים בפרטים, ומייצרים חיבורים רב-שכבתיים בין העבר להווה ובין יצירות המקור לצילומים המחודשים. דוגמה שלישית שעולה במאמר היא המיזם הקולינרי השכן שפתחו השף כפיר צדיק ומפיקת האירועים דנה גורביץ', מתוך רצון להמשיך ולקיים מפגשי אירוח והסעדה גם כאשר כל המסעדות נדרשו להיסגר. המסעדה פעלה באופן ארעי בשכונה, עם תפריטים הומוריסטיים חד-פעמיים שמתייחסים לאירועי השבוע החולף, ומחירים נמוכים עד כדי תשלום וולונטרי על משקאות אלכוהול. החוויה שנוצרה הייתה של אירוח חברתי אותנטי, כפי שתיארה גורביץ': "היה מצב ששנינו לא עובדים, אף אחד לא יוצא, אין איפה לאכול, אין איפה להיפגש [...] הרגשנו שחייבים לעשות [...] משהו כיפי, משהו טוב [...] פתחנו את הבית, אירוח אמיתי". כמו בשתי הדוגמאות הקודמות, גם כאן נוצרה מסגרת תרבותית שהיא מחד גיסא אינטימית ולא ממוסדת, ומאידך גיסא יצירתית ומלאת השראה באופן מיוחד. ניכר כי בכל המקרים, דווקא החוסר והמגבלות אפשרו תנופה יצירתית הנובעת מהצורך האנושי ליצור, ופוגשת את הצורך האנושי לצרוך תרבות וקשר אנושי, אשר מזינים זה את זה ומייצרים יחד יצירה תרבותית-חברתית הגדולה מסך חלקיה. -- לסיכום, לאורך מאמרי הגיליון השני של כתב העת מבטים ניכרים שני מוטיבים חוזרים שעליהם דיברתי כאן: הראשון הוא חיבורה של יצירת האמנות לחברה ולתרבות שבתוכה היא נוצרה, והמהות האנושית והחברתית שחיונית הן להפקתה והן להבנתה ופירושה. ברור כי מכונה, מפותחת ו"אינטליגנטית" ככל שתהיה, לא תיצור איורים, סיפורים, יצירות וידאו או כוראוגרפיית מחול מתוך צורך אישי שלה ועבור מטרות חברתיות. ואף כי אפשר לדבר על אופן התִכנות או ההכוונה של אותה בינה מלאכותית, שהם ללא ספק מבוססי-תרבות (ברובה מערבית, לבנה וגברית), ומכווינים הרבה מהתוצרים הסופיים בהתאם – הסיפור שיכול לייצר לדוגמה chatGPT אינו תוצר תרבותי אמנותי במובן זה. המוטיב השני הוא ההשתקפות של יצירות תרבותיות קודמות ביצירות חדשות, וחיבור של יצירות ממדיומים שונים ביחד לכדי יצירה מגובשת ורב-שכבתית אחת. כך ראינו דוגמאות לעבודות שמאגדות איורים וטקסטים לכדי יצירת אמנות שלמה הגדולה מסך חלקיה, והתכתבויות בין ציורים וצילומים בעבר ובהווה לכדי הפקת אמירה חדשה בעלת שכבות עומק מורכבות. ההשתקפויות הללו של יצירות זו בזו לא רק מניבות את שדה האמנות עצמו ואת דיסציפלינת חקר האמנות, הן גם רכיב מרכזי מכל יצירה בפני עצמה. זהו הביטוי היצירתי לשייכות חברתית ומקומית של האמנות והאמנ.ית, להיותם משוקעים בהווה החברתי ובו-זמנית בהיסטוריה של האמנות שקדמה להם. ומתוך כך היצירה מגיעה אל הקהל ופוגשת אותו – גם כביטוי למאפייני החברה שבה היא טמונה בזמן אמת, וגם כחלק מהסיפור על העבר של החברה והיצירה האנושית. גם אם ההשתקפויות הללו אפשריות לייצור בידי מכונה – שהרי יתרונה הוא בנגישות הרבה שלה לידע רחב-היקף מכל התרבויות, התקופות והסגנונות – איזו משמעות תהיה לכך, בלי כוונה מקדימה של היוצר.ת ובחירה בעלת ערך שלו בחיבורים הרלוונטיים לאמירה שאותה היצירה נועדה לבטא? המאמר "מה בין אוטונומיה ליצירה עצמית בעידן המידע?" מאת אושרי בר־גיל מהגיליון הראשון של מבטים דן באפשרות שהציעה מצלמת קליפס של גוגל להאציל את עצם הפעולה היצירתית של הצילום למצלמה – כולל הבחירה במושאי הצילום, התזמון והקומפוזיציה. בסקירה שכתבתי על מאמר זה, כחלק מהסקירה על אותו גיליון, ציינתי כמה שאלות מהותיות העולות ממנו: האם במצב זה האמנ.ית הוא עדיין כלי היצירה העיקרי, או שהתוכנה כבר עושה בשבילנו את רוב העבודה? ואם האפשרות האחרונה הולכת ונהיית רווחת יותר, האם משתנה תפקיד האמנ.ית, או אף הגדרת האמנות עצמה, ומה גבולותיה? ברור כי השאלות הללו רלוונטיות אף יותר לטכנולוגיה החדשה של הבינה המלאכותית ה"יוצרת". מצד אחד, אמניות.ים כבר התחילו לדבר על האפשרות להשתמש בכלים הללו כדי ליצור יצירות אנושיות בדרכים חדשות שלא נראו בעבר (ראו למשל ריאיון עם המעצב אלימלך אדגה וסקירה על הקליפ Always Be Alone של קותימן במגזין פורטפוליו). מצד שני, רבות ורבים חוששים מהשלכות הכלים הללו על עבודות יצירתיות בתחומים שונים. כפי שהראיתי לאורך הסקירה כולה, ברור כי לטעמי לא ניתן לנתק את היצירה האנושית מהמהות האנושית שלה – אשר כוללת כוונה, רקע אישי, משמעות נתפסת בעיני האמנ.ית ובעיני הקהל והקשרים חברתיים ותרבותיים בהווה ובעבר, שכולם יחד מייצרים קליידסקופ של השתקפויות ומגעים הייחודי לכל יצירה. אף כי אפשר להורות לבוט לייצר תמונה של חתול טס בחללית, הבוט "היוצר" לא יכול ולא שואף להפיק את כל אותן משמעויות והקשרים אנושיים אשר האדם שמכוון אותו טמן בבקשה זו מראש. על כן, מחולל היצירה הוא עדיין האדם, ומה שהופך אותה ליצירת אמנות הוא מכלול ההקשרים והמשמעויות האנושיים המשוקעים בה. אם ניתן לבוט לייצר תמונות כרצונו באופן אקראי, ללא כוונת מכוון וללא משמעות אנושית – התוצאה יכולה להיות מרתקת, אולי משעשעת, ואישית אשמח לראות אותה :) אבל אמנות בעלת ערך לא תצא מזה. ולסיום, אפשר להציץ לרגע אל הבעיה היסודית הטמונה בשורש דיון זה. כמו שאמרתי פעם לתלמידיי בקורס מבוא לאנתרופולוגיה, בדיון על הפער והחיבור שבין מדע למאגיה בתרבויות שונות: "המדע יכול אולי לעזור לנו להאריך חיים, אבל לא מסוגל להגיד לנו מה לעשות עם החיים האלה, או מה המשמעות שלהם". בדומה לכך, אמנות בעלת ערך היא כלי רב-עוצמה לביטוי אישי של היוצר.ת וביטוי חברתי של התרבות שבה הוא משוקע. האם באמת נרצה להאציל למכונה את הלב הפועם שלנו? מה נעשה אנו עצמנו בלעדיו? כפי שניכר בדיון לעיל על יצירות האמנות השונות, ובפרט כפי שעלה מציטוטי האמניות.ים, מי שהיצירה היא בדמו לא רוצה להאציל אותה לבינה מלאכותית יוצרת. נדמה, לפחות בינתיים, שגם הקהל לא ממש זקוק לזה כדי להפיק מיצירת אמנות את מה שבכוחה באמת לתת לו. בעיניי ההתפתחות הטכנולוגית הזו יכולה להיות מועילה ומרתקת ולתרום לכל מיני תחומים, אבל אמנות במהותה תישאר אנושית כפי שהרוח האנושית תישאר אנושית, לפחות בדורנו אנו.